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« Les visages de Klaus Barbie – Comment filmer un criminel nazi ? » Par Ophir Lévy

Cette conférence, organisée conjointement par les Archives départementales de Lyon et le Mémorial de Montluc, s’est tenue le 21 décembre 2017 aux Archives Départementales de Lyon, dans le cadre d’expositions sur le procès Barbie 30 ans après.
Ophir Lévy est enseignant-chercheur. Il enseigne l’esthétique et l’histoire du cinéma à l’Université Paris III Sorbonne Nouvelle depuis 2005. Docteur en histoire du cinéma de l’Université Paris I Panthéon Sorbonne, sa thèse (sous la direction de Sylvie Lindeperg) intitulée : « Les images clandestines – de la sédimentation d’un imaginaire des « camps » et de son empreinte fossile sur le cinéma français et américain des années 1960 à nos jours », a reçu le prix de la Recherche 2014, décerné par l’Inathèque (Institut National de l’Audiovisuel). Il a poursuivi ses recherches en 2014-2015, dans le cadre d’un projet post-doctoral intitulé : « De la hantise des archives » (LABEX CAP / Ecole National de Chartres).
Ophir Lévy est également titulaire d’un DEA de philosophie.
Il intervient au mémorial de la Shoah, ainsi que dans différentes institutions : Forum des images, Conseil de l’Europe, Fémis, Musée d’Art et d’Histoire du judaïsme…

Ophir Lévy a élaboré le contenu de sa conférence à partir d’extraits de films, d’émissions télévisées ainsi que d’archives audiovisuelles enregistrées lors du procès Barbie tenu devant la Cour d’assises de Lyon du 11 mai au 4 juillet 1987. A partir de ces différents extraits, le conférencier a développé les thèmes suivants :

 Les rapports entre cinéma et justice en France : une loi de 1985 instituée par Robert Badinter permet les prises de son et de vue lorsqu’un procès présente “une dimension historique”. Depuis 30 ans, cinq procès seulement ont eu l’autorisation d’être filmés en France: ceux de Klaus Barbie (1987), Paul Touvier (1994) ), Maurice Papon (1997 ), la catastrophe AZF (3 procès filmés en 2009, 2012 et 2017), des disparus sous Pinochet (Paris 2010) .
La caméra a investi le prétoire de 1945 à 1954 car il paraissait logique de faire participer la population aux condamnations des grands criminels de guerre. Mais, des affaires plus passionnelles ont montré que les garanties nécessaires à la justice n’étaient plus respectées et la caméra fut interdite dans les prétoires à partir de 1954. De nos jours il est de nouveau possible de filmer les procès, mais seulement dans des cas très précis de procès historiques pour rendre justice à la mémoire et développer un rôle éducatif et pédagogique auprès des générations futures.
A l’ouverture du procès Barbie en 1987, André Cerdini, Président de la Cour d’Assises de Lyon déclarait : « voici venu le moment de graver sur la pellicule … ». Le conférencier pointe la confusion soulevée par le choix des mots et les effets de langage : la caméra enregistre mais ne grave pas et il n’y a plus de pellicule. L’idée forte, sous-jacente à cette image langagière est bien de vouloir « graver dans le marbre » la mémoire collective, bien au-delà d’un simple enregistrement de faits et de témoignages.

Les dimensions scénographique et théâtrale des procès filmés : il existe une dramaturgie propre au procès : mise en scène des rituels de justice avec les magistrats les auditions de témoins, les plaidoiries des avocats, les attitudes corporelles de l’accusé. Lors d’un procès, les enjeux sont cruciaux pour la personne qui sera condamnée ou innocentée. Les grands procès prennent une ampleur sociale, suscitant émotion voire passion dans l’opinion publique (cf. l’affaire Dreyfus), et sont largement médiatisés. L’affaire judiciaire constitue un scénario idéal pour le cinéma. Méliès, le premier, l’expérimente en réalisant en 1899 un film très engagé sur « l’Affaire Dreyfus ».

La question de « comment filmer un criminel nazi ? » nous amène à faire la distinction entre images filmés dans un procès réel et images de fiction.
– Dans une fiction, les gros plans de visages sont très présents, comme pour traquer un instant de vérité, une once de regret ou de remords.
– Dans un procès filmé en direct, les cahiers des charges sont désormais très stricts. Ils visent à éviter les effets de dramatisation, prohibent les gros plans, limitent les plans de coupe. Les enjeux du filmage et la liberté du « cinéaste », à savoir Daniel Borgeot, sur le procès Barbie, diffèrent considérablement de ce qu’a connu Leo Hurwitz en filmant le procès d’Eichmann. Il ne s’agit plus de travailler pour la télévision, mais de constituer des archives. On est, pour ainsi dire, dans une sorte d’anti-spectacle. Un cahier des charges est fixé, il faut éviter les effets de dramatisation, filmer le plus systématiquement possible la personne qui parle et éviter les plans d’écoute, proscrire les gros plans, ne pas effectuer des zooms rapides qui iraient dans le sens de l’émotion, et ne pas diriger la caméra vers le public. Et puis l’institution judiciaire est présente en régie. Des magistrats s’y relaient et exercent un contrôle sur les images filmées. On est aux antipodes du filmage du procès Eichmann. Il s’agit d’être le plus neutre possible, le plus objectif. Mais est-ce qu’une objectivité totale peut exister ?
Autre distinction à faire entre les images brutes filmées à un instant T et les images triées, organisées, mises en histoire par le monteur. Dans un documentaire télévisé de 52 mn sur le procès Barbie, le journaliste raconte comment il a été bouleversé, en remontant des images, et en faisant des raccords, qui vont créer des moments qui n’ont pas existé lors du procès, prolongeant l’émotion artificiellement, provoquant l’illusion et orientant l’interprétation du spectateur. En visionnant en parallèle plusieurs scènes documentaire/procès, on comprend que les images sont utilisées pour qu’elles se conforment aux propos du journaliste pour étayer sa thèse, et non à la réalité, à la vérité du moment.
Toujours dans le cas du procès Barbie, Ophir Lévy nous a parlé de l’emplacement des 4 caméras dans la salle des pas perdus du tribunal lyonnais, et les différents procédés utilisés par Daniel Borgeot : fondus-enchaînés (pendant le serment des jurés), split-screen (deux images dans un même cadre, ce qui permet une dramatisation), incrustations, surimpressions (visage de Barbie apparaissant sur de l’écrit), amorce dans un plan (un personnage flou et un autre massif et distinct).

L’image des bourreaux nazis au cinéma : en 1961, dans un documentaire/fiction, Eichmann est représenté comme un fou pervers. Puis une nouvelle vision va s’imposer : celle du clown idiot ; il est là, nettoie ses lunettes, parait ne rien comprendre. La tendance de ces dernières années est de laisser de côté l’aspect dramaturgique pour s’intéresser aux enquêtes préliminaires (cf. la perception d’Hannah Arendt pendant le procès Eichmann). La vision actuelle du bourreau nazi le décrit comme un fonctionnaire zélé, intelligent et cultivé, soumis à l’autorité, obéissant aveuglement aux ordres donnés.

Pour illustrer ses propos, Ophir Lévy avait sélectionné des extraits des films et documents audiovisuels suivants :

L’affaire Dreyfus tourné en 1899 par Georges Meliès (en 11 tableaux, Méliès joue le rôle de l’avocat de l’accusé).

La passion de Jeanne d’Arc film réalisé en 1928 par Carl Théodor Dreyer – Film muet, en noir et blanc qui reprend le procès de 1431. Dreyer ne filme que les visages en très gros plans, on ne sait dans quel espace se déroule le récit. La théorie du gros plan donne accès à l’intériorité des personnages, le visage et ses expressions servant d’interface entre le corps et l’âme.

Nuit et brouillard réalisé en 1956 par Alain Resnais. Le film fut interdit au Festival de Cannes en 1955 sous prétexte de la réconciliation franco-allemande. Alain Resnais eut même affaire à la censure nationale parce que l’on apercevait dans le documentaire des uniformes français parmi les agents de la déportation. On lui demanda de masquer la casquette d’un policier français, attestant de la complicité de la police dans les rafles. Les différents documents qui étayent Nuit et brouillard sont issus d’images d’actualité, tournées en 1955 à Auschwitz et en couleurs, mais également d’images d’archives nazies et de photos, ainsi que les séquences des armées alliées venus inspecter en 1945 les camps de concentration.

Documentaire diffusé sur France 2 le 11 janvier 2011 : « Klaus Barbie, criminel nazi » reprenant l’interview de Klaus Altmann (alias Klaus Barbie), par Ladislas De Hoyos qui parvint à piéger Altmann. L’interview filmé par Christian Van Ryswick a été filmée le 3 février 1972, à La Paz, dans les locaux du Ministère de l’Intérieur bolivien.

None shall Escape : film sorti au Royaume-Uni en 1944, réalisé par André de Toth. Ce film de fiction mettant en scène des nazis assassinant, anticipe les grands procès à venir dénonçant des crimes contre l’humanité..

Jugement à Nuremberg réalisé en 1961 par Stanley Kramer. Des cadrages surprenants (brusques zooms sur le premier et l’arrière-plan montrant les personnages en conflit) et la mobilité de la caméra permettent de remédier à la difficulté inhérente au décor étroit de la salle de procès. Les effets cinématographiques et scénaristiques : suspense, envolées lyriques, émotions exacerbées, complètent subtilement la force du discours politique. La présence de stars n’est pas étrangère à la réussite du projet (Montgomery Clift, Spencer Tracy, Judy Garland, et Marlene Dietrich qui illumine le film de sa présence charismatique, au son de sa célèbre chanson Lili Marleen).

Extrait du procès Barbie en 1987 :
Témoignage de Sabine Zlatin :1) avec un temps du témoignage/temps de mémoire : pas de profondeur de champ, tout est concentré sur son visage. 2) Elle se tourne vers l’avocat de la défense obligeant le caméraman à utiliser un plan plus large.
Témoignage de Rosa Halaubrenner
Plaidoirie de Jacques Vergès, avocat de Barbie

Hôtel Terminus documentaire de 4h 27 réalisé par Max Ophuls en 1988, sous-titré : « Klaus Barbie, sa vie et son temps ».

La traque, film réalisé par Laurent Jaoui en 2008. En juin 1971, le tribunal de Munich accorde un non-lieu à Klaus Barbie, faute de preuves. Il échappe ainsi à tout risque de procès. Pour Serge et Beate Klarsfeld, casser ce non-lieu devient un enjeu crucial. Le couple constitue un dossier complet sur les crimes contre l’humanité perpétrés par Barbie, comprenant notamment l’ordre de déportation des enfants d’Izieu. Beate part à Munich convaincre le juge allemand de rouvrir le dossier Barbie….

Sylviane Llobell

 

 

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